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結構主義文論回望與再探
2019年10月05日 09:04 來源:《文藝理論研究》2018年第5期 作者:周啟超 字號
關鍵詞:結構主義;范式;理論旅行;比較詩學;再探

內容摘要:看來,只有經由對結構主義文論這一思想范式的深度開采,才能直面原本就是多形態的結構主義文論,才能進入對結構主義文論的多面觀,才能超越流行經年但確乎是被我們簡化了的粗放式的“結構主義如是觀”。這一模式重視中東歐結構主義或“斯拉夫結構主義”思想起源和學術旨趣的獨立性,重視中東歐結構主義或“斯拉夫結構主義”在核心理念上的獨創性,重視“中東歐結構主義”或“斯拉夫結構主義”與“索緒爾式結構主義”不同的探索路徑。及時關注國際學界結構主義回望與再探中的最新成果,努力進入對結構主義文論的多面觀,則會有助于超越流行經年但確乎被我們簡化的粗放式的“結構主義如是觀”,從而更新我們對結構主義的認知,推進我們對結構主義的借鑒。

關鍵詞:結構主義;范式;理論旅行;比較詩學;再探

作者簡介:

  內容提要:“結構主義”之真正跨語言跨學科跨文化的理論之旅,是當代文論與比較詩學研究的一個基本課題。在不少人心目中,“結構主義”是一種學派,一種思潮。羅蘭·巴爾特卻不以為然。在這位法國結構主義主將看來,結構主義是一種建構性活動。不少人認為,“結構主義”是一種理論,一種方法。揚·穆卡若夫斯基卻不以為然。以這位捷克結構主義首領之見,結構主義是一種認識論立場。在我們看來,結構主義不僅僅是一種建構性活動,也不僅僅是一種認識論立場,更是一種思想范式。結構主義文論參與了20世紀“詩學范式”的建構。正是“詩學范式”“闡釋學范式”“現象學范式”“社會學范式”這四大范式彼此之間的對話與互動、對立與交鋒,孕育了流派林立、學說紛呈的20世紀世界文論。看來,只有經由對結構主義文論這一思想范式的深度開采,才能直面原本就是多形態的結構主義文論,才能進入對結構主義文論的多面觀,才能超越流行經年但確乎是被我們簡化了的粗放式的“結構主義如是觀”。

  關 鍵 詞:結構主義/范式/理論旅行/比較詩學/再探

  基金項目:本文系國家社科基金重大項目“現代斯拉夫文論經典漢譯與大家名說研究”[項目編號:17ZDA282]中期成果。  

  作者簡介:周啟超,博士,浙江大學人文學院教授,主要從事現代斯拉夫文論研究。

 

  20世紀被人們稱為“批評的世紀”。在這個眾聲喧嘩的“批評的世紀”,世界文論的舞臺上“主義”紛呈,流派林立。經過漫漫幾十年的發展演變,結構主義之真正跨語言跨學科跨文化的理論旅行,別的“主義”實難以與之比肩。即便是告別了“結構主義”的“后結構主義”,也是以對“結構主義”的反思、反叛、揚棄為起點。我們已經看到,學界在梳理在繪制“結構主義”的發育譜系、發展版圖而書寫《結構主義史》;我們即將看到,學界在清理在考察“結構主義”的理念、概念、術語、話語、流派、陣地而編撰《結構主義百科全書》。國際文論界的最新動態表明,即便是在“后結構主義”之后的新世紀,“結構主義”之真正跨語言跨學科跨文化的理論旅行,依然是當代文論與比較詩學研究的一個基本論題。近年來在英國謝菲爾德大學(2015年)、意大利米蘭大學(2015年)、中國廣州外語外貿大學(2016年)、捷克科學院(2018年)相繼舉辦的幾個國際學術研討會上,“結構主義”均被納入大會議題。今年7月在布拉格舉行的“中歐文學理論的世界影響”國際學術研討會,其主題就是“馬克思主義、結構主義與現象學”的理論旅行。看來,“結構主義”并不像有些人以為的那樣在現如今已經是一個有些陳舊的話題,而是一個我們既熟悉又陌生、若明若暗的“主義”,一個需要給予冷靜的歷史回溯與多維的理論反思的“主義”,一個需要回望、有待再探也有可能深度開采而得以重構的“主義”。

  “結構主義”究竟是什么?

  這是一種學派。這是一種思潮。這是批評界不少學者所認同的結構主義如是觀。

  然而,曾經是法國結構主義主將的羅蘭·巴爾特對這一定位卻不以為然。在巴爾特看來,結構主義并不是一個學派,也不是一個運動,而是一種活動。巴爾特1963年發表的一篇文章的題目就是“結構主義作為一種活動”。

  這樣我們就能明白為什么必須說結構主義活動:創作或思考在此處并不是重現世界的“印象”(impression),而是真的制作一個世界,它與原來的世界很相似,不是為了復制,而是為了使它可以理解。因此人們可以說結構主義從本質上說是一種摹仿活動,這也就是為什么,嚴格地說,在知識的結構主義和文學或一般的藝術之間并沒有任何技術上的差別:它們兩者都是摹仿,不是在內容上的模擬(就像在現實主義藝術中所做的),而是在功能上的模擬(列維-施特勞斯稱之為同形[homologie])。當特魯別茨柯依(Troubetskoy)把語音客體作為語言變化系統建立起來的時候,當普羅普通過將他事先拆解的斯拉夫民間故事的結構化而建構起一個民間故事時,當克勞德·列維-施特勞斯發現圖騰的想象形象有同形的功能時,當J.-P.里夏爾(Richard)把馬拉美的一首詩分為特征明顯的震顫節奏時[……]這是把一些成分以及這些成分連接起來,加以調整形成的表達。[……]于是與分析模式或創作模式之間的關系就決定了結構主義以不同的方式存在。人們重建客體是為了呈現功能,可以說,是路徑造就作品;這就是為什么應當說結構主義活動,而不是結構主義作品。(200—201)①

  結構主義究竟是什么?

  這是一種理論。這是一種方法。這是文論界不少學者所建構的結構主義如是觀。

  然而,曾經是布拉格結構主義首領的揚·穆卡若夫斯基對這一定位卻不以為然。以穆卡若夫斯基之見,結構主義不是“理論”:“理論”通常是作為固定的知識體系而呈現的;結構主義也不是“方法”:方法一般被視為同一化的運作機制。結構主義是一種“認識論立場”:它既獨立于“理論”又獨立于“方法”。1940年,穆卡若夫斯基在《美學與文學學中的結構主義》一文里強調:

  源自科學與哲學持續的相互聯系,并在這種聯系的基礎上建立起來的科學觀點,即結構主義。我們講“觀點”,是為回避“理論”或“方法”這些術語。“理論”意指穩固的知識集合,“方法”同樣意味著工作準則完整且不容更改的集合。結構主義既非前者,也非后者——它是一種認識論立場,從中自然會得出某種工作準則乃至某種認識。(184)

  [……]作為意義的統一體,結構比單純疊加的整體要大得多,這類整體是由各部分簡單相加所產生的。結構的整體包含自身的每一個部分,與此相反,這每一個部分剛好符合這一整體,而非其他整體。結構的另一個本質屬性是它的能量特征和動態特征。結構的能量性在于,每一個單一要素在共同統一體中都具有一定功能,這一功能使要素位列結構的整體當中,將其捆縛到整體之上;結構整體的動態性則為,這些單一功能及其相互關系,由于持續的變化,構成自身能量特性的基礎。作為整體的結構處于持續的運動之中,因此區別于因變化而遭到破壞的疊加的整體。(185)

  在此,結構主義的主要原則以最簡要的概述被勾勒出來,它不是個人的“發明”,而是現代科學史發展的必然階段。然而今日已經可以在心理學、語言學、普遍美學,乃至不相關聯的藝術理論和藝術史中,在人種學(民族學)、地理學、社會學、生物學,可能還有另外其他的學科中,談到結構主義了。(186)

  在對作為一種“認識論立場”的結構主義作出這番界說之后,穆卡若夫斯基重點論述兩門學科——美學和文學學的“結構主義”理念。

  [……]在單一藝術樣式的整體理論集合中,文學是迄今為止在結構的意義上處理得最為系統的學科;也是在文學中,符號和意義的問題體現得最為顯著,這對結構主義美學來說具有至為根本的重要性。藝術材料的問題對于結構主義文學理論具有獨特的關聯性,藝術材料在詩歌中為語言,主要來自由人創造的符號系統,它建構在作為社會產物的人和整個自然及文化的關系之上。(《美學與文學學中的結構主義》195)

  這一表述,不僅是布拉格學派對“結構主義”理念的一種概括,更是對結構主義文學研究實踐與美學研究實踐的一種總結。正是在這個意義上,美國著名斯拉夫文論專家彼得·斯坦納對“結構主義”理論框架進行“最小還原”,聚焦結構主義話語體系中的三大軸心概念:結構、功能、符號。

  結構、功能、符號這三者是相互關聯的。最為復雜的就是“結構”。結構主義話語體系中的“結構”,不僅僅是在指稱具體的物質物體物象之整體“組織”,而且也是在指稱作為社會共享“符號”的一套“建制”。不論是其創作還是其接受都被這套建制所涵納所統攝的單部文藝作品便是這種“符號”,因而是一種結構;同理,構成既定群體文化的各種符號的完整統一體也是一種“結構”——“結構的結構”。結構主義話語體系中第二個軸心概念則是“功能”。“功能”被“布拉格語言學小組”看作為對結構進行區分加以評價的一個標準。對于“結構”所具“功能”的推重,對于在系統中被“突顯”的“主導功能”的推重,使得“功能”成為“布拉格結構主義”的一個獨特標記。從功能上來看,作為“結構”的符號在規范著特定功能的履行。譬如說,單部文藝作品便是作為“結構”的符號之具體呈現;文藝作品這種符號的“結構”組織,便體現著作為社會共享符號而被藝術地呈現的那套現實社會建制的結構關系。單部文藝作品的構成元素均服從于其“主導功能”。單部文藝作品不僅僅履行自己的功能,也表征這些功能。結構主義話語體系中第三個軸心概念便是“符號”。符號是物質手段與非物質意義的結合。符號在不同的系統中改寫結構的雙重特性:它的情感、社會共享的存在以及它在單部文藝作品中的具體體現。文化是以符號間復雜的交互作用而履行其社會功能的。文藝作品是一種符號性存在。文學作品的創作與接受便是作為結構的符號在履行其文化功能的一種建構活動(斯坦納13)。

  曾經是法國結構主義主將的羅蘭·巴爾特與曾經是捷克結構主義首領的揚·穆卡若夫斯基當年“從內部”對“結構主義”的這番界說,不應被忘卻。其實,結構主義不僅僅是一種“建構性活動”,也不僅僅是一種“認識論立場”,結構主義更是一種思想范式。

  在當代俄羅斯學界新近推出的一部文學理論教科書里,“結構主義”已被列入20世紀世界文論的四大范式之一——“詩學范式”。文學學中的“結構主義”——對神話的結構分析、對敘事的結構分析、對話語的結構分析在這里被定位為對詩學之新的回歸。結構主義文論參與了20世紀“詩學范式”的建構。正是“詩學范式”“闡釋學范式”“現象學范式”“社會學范式”彼此之間的對話與互動,對立與交鋒,孕育生成了整個20世紀世界文論的學派林立、學說紛呈、學人輩出。②

  可見,對結構主義文論是可以也應該作多面觀的。

  之所以提出應該對結構主義文論作多面觀,是鑒于我們對原本就是多形態的結構主義文論的了解還是若明若暗的。

  可以說,自20世紀80年代以降,在改革開放的新時期,當代中國學界已漸漸熟悉的結構主義,主要的還是索緒爾這一脈;這四十年來得到我們比較充分的譯介的結構主義文論,主要的還是來自法國的這一支。譬如,列維-施特勞斯的《神話結構》與布雷蒙的《敘事潛能之邏輯》被我們引介;格雷馬斯的《結構語義學》與熱奈特的《敘述話語》被我們翻譯;巴爾特的《敘事文本結構分析引論》《符號學要素》與托多羅夫的《詩學》《文學概念》被當代中國學界所征用;陸續登陸中國,進入當代中國學人視野的,還有“巴黎符號學派”,還有拉康的精神分析,還有阿爾都塞、戈德曼的“結構主義馬克思主義”。我們看到,正是得力于結構主義的引領,符號學文論、敘事學文論在當代法國十分盛行。

  可以說,當代中國學界對蘇聯結構主義文論也并不陌生。我們先是從英譯本、法譯本,后來從俄文原著接受普羅普的《故事形態學》、洛特曼的《詩文本》《藝術文本的結構》、烏斯賓斯基的《結構詩學》、維亞切斯拉夫·伊萬諾夫的《蘇聯符號學概論》以及米哈依爾·加斯帕羅夫那些精彩的詩文本結構分析理論與實踐;我們看到,“莫斯科-塔爾圖學派”基于結構主義理論的滋養而在文學符號學、藝術符號學、文化符號學領域取得十分卓越的理論建樹,為蘇聯文論平添了令人矚目的奇光異彩。

  然而,當代中國學界對捷克結構主義文論知之甚少。我們最初是通過美國學者韋勒克的著述才知曉揚·穆卡若夫斯基的名字;羅曼·雅各布森在大多數中國學者心目中主要是一位語言學家,或俄羅斯形式主義核心話語之一“文學性”命題的提出者。對尼古拉·特魯別茨柯依、菲尼克斯·沃迪奇卡等“布拉格學派”重要成員的理論建樹,我們更是少有引介。我們沒有一部中文版《布拉格文論選》,甚至沒有一部中文版《穆卡若夫斯基文論選》。讀者可以看到的穆卡若夫斯基幾篇論文的漢譯,或是自俄文轉譯(《什克洛夫斯基〈散文論〉捷譯本序言》和《藝術的意向性和非意向性》),或是自英文轉譯(《標準語言與詩歌語言》甚至是節譯),自捷克文原著直譯的很少(《現代藝術中的辨證矛盾》和《對話與獨白》)。我們對“布拉格學派”文論的價值認識很不到位,對結構主義文論發展史的了解失之于簡單化。不少學者只知道法國結構主義。某些文學理論教科書上甚至將在“布拉格學派”歸置于俄羅斯形式主義。

  事實上,正是“布拉格學派”首倡“結構主義”。聚焦于“作為符號而具有功能的結構”是“布拉格學派”根本的學術旨趣。正是“布拉格學派”最早發現:文藝作品是一種符號性存在,是對作為社會建制而被社會群體所共享的文化符號的審美體現;文藝作品具有多種文化功能,審美功能是其主導功能而不是其唯一功能。“布拉格學派”的理論拓展力甚強,探索領域甚為寬廣;基于哲學的支撐,這個學派積極地將詩學延伸至美學,由文學學擴展到藝術學,從勘察言語藝術這一符號的“結構”拓展到探析所有藝術符號以及藝術之外的符號的“結構”。

作者簡介

姓名:周啟超 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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