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數字后現代時代的電影研究
2019年09月30日 10:49 來源:《上海大學學報:社會科學版》2019年第2期 作者:柯巖·托瑪瑟利 字號
關鍵詞:電影研究;電影理論;語言;言語;數字后現代

內容摘要:后工業、后現代及后學科的學術環境具有跨學科的特點。

關鍵詞:電影研究;電影理論;語言;言語;數字后現代

作者簡介:

    作者簡介:柯巖·托瑪瑟利,Keyan Tomaselli(1948- ),男,南非人,南非約翰內斯堡大學通訊研究學院教授,主要研究方向為非洲電影研究。

  譯者:吳維憶(1985- ),女,湖南常德人,南京大學藝術研究院助理研究員,主要研究方向為藝術心理學及文化研究。南京 210093;段似膺(1986- ),女,上海人,加拿大西蒙弗雷澤大學當代藝術學院博士后,主要研究方向為新媒體藝術與比較文學。

  關鍵詞:電影研究;電影理論;語言;言語;數字后現代

  內容提要:后工業、后現代及后學科的學術環境具有跨學科的特點。新千年的世界已經不再建立于現代主義假設甚或是其現實之上,隨著虛擬的、增強的技術發展,20世紀電影理論標準范式所提供的確定性已經失落了。在不同時期、語境和技術的背景下,探討電影學科的認識論、主題史以及電影理論范式變革的價值成為關鍵。以“語言”(結構、形式、流派)和“言語”(語調、風格、軼事)的符號學框架作為批判性考察上述問題的主要方法論,并使用這兩個術語來分別透析電影研究中的“主題”(學科意義上的“語言”)和“話題”(可能脫離其所在學科的“言語”)。當下很多電影學院仍然采用現代主義工業授課模式,而與之相對的,以分析電影文本為基礎的后現代主義授課模式則傾向于不以電影理論為解釋框架。另外,數字式故事講述通過“觀看-行動”者虛擬互動的體驗式參與來重新繪制“語言”和“言語”的圖景。

 

  一、新認識論:“引入并分享”

  電影制作專業的訓練需要包括電影理論、批評和電影史方面的知識嗎?電影學院畢業生應當掌握符號學、話語分析、解構主義和精神分析的知識嗎?認識論的歷史真的重要嗎?電影制作專業的學生應當具備針對電影進行理論寫作的能力嗎?優秀的電影學院畢業生需要具備哪些企業、金融和商業方面的專長?反過來,研究電影文本的電影理論家和學者需要了解電影的價值鏈嗎?它包括融資、制片、后期制作、分銷、展映、法律法規、分級、消費、接受、客群分析和市場營銷。這類問題成為時下視覺教育領域最受爭議的話題。[1]

  與上述問題所關心的重點不同,現有的“后學科”“引入并分享”教學方法援引了諸如“電影中的經典”“視覺人類學”和“電影史”等各個學科領域的知識來講授“影片分析”課程。這種課程通常更為自由地去“講授”某個“話題”,這一“話題”因而經常是與其學科性“主題”相脫離的。同時,該“話題”亦因此與其學科和/或領域的根源脫節。涌入媒介和電影研究的文學、視覺藝術及語言專業教師、軟件編程師以及游戲玩家并不以傳播社會學或政治經濟學以及他們各自的認識論發展為研究依據,而是將“媒介和傳播”這一話題重新定位為與電影①文本(影片)的某種后利維斯式的個人關系,雖然他們的分析中仍夾雜著福柯、拉康或是齊澤克式的復雜的心理分析術語,比如20世紀70年代以英國期刊《銀幕》(Screen)為中心的銀幕理論范式。

  二、讓電影研究更實用:“你的語言是什么”

  不同于跨學科式的“引入并分享”的“話題”式路徑,文化研究的學者會探究電影生產與消費的實際語境。沒有觀眾的電影是怎樣的?沒有電影院的觀眾是怎樣的?沒有觀眾或不上映電影的影院是怎樣的?電影是如何影響生活實踐的,反之又是如何受生活實踐所影響的?如今的電影消費情況如何?通過哪些數字平臺進行?何時何地消費?觀眾在觀影的同時還會做些什么?電影產業并非是在真空中發展和運作的,因此,關于觀眾的偏好以及市場趨勢的實踐知識是任何電影學校課程體系的重要部分。

  然而,現有的影片研究(film studies)不太重視電影在何種條件下如何生產以及產生怎樣的影響。與電視研究不一樣,影片研究欠缺針對觀眾與文本如何關聯的系統性分析。“觀看關系”,即文本路徑,需要得到與之相關的“為觀眾制作”方面內容的補充。在此,我不是從技術的層面討論如何制作一部電影,而是要解釋在社會學層面上一部電影是如何生產出來的,這是與電影相關的現實,但未必是電影技術。考察電影現實需要涉及從前拍攝階段的概念到成片的轉化,以及該影片的發行、展映和消費全過程的一系列活動。[2]電影制作的價值鏈分析包括對制片具有戰略重要性的諸多價值活動,如收購電影版權、融資、劇本創作、選角、設計和組織、拍攝、圖像和聲音剪輯以及后期制作和電影服務及其他諸多事項。

  影片研究誕生于一系列概念性的研究路徑:實用批評、心理學、唯物主義、形式主義或現象學、精神分析、符號學、哲學,而極少以制片實踐為研究基礎。實際上,早期的電影理論(以及制片方法論)是從實踐中發展出來的,它包括早期蘇聯理論家提出的部分-整體理論、新浪潮和巴贊的“與現實的關系”理論、意大利新寫實主義、巴西新影院(Brazilian Cinema Nuovo)、第三影院(Third Cinema)、視覺人類學和紀錄片運動等等。[3]

  相對于大量由理論家建立的電影理論來說,由當代實踐者所提出的電影理論只是極少數,盡管隨著規定學術生產的國家研究評估的調整,這一情況正在改變。視覺人類學正是因此而發展起來的。[4]

  視覺人類學家非常稀有,他們像自傳式民族志學者一樣,有時會把自己寫進所講述的故事里去。這樣做并非出于自戀心理,而是對自身立場的一種反思,是對他們自身所受到的各種影響:包括他們所學的理論、所采用的方法和自身主觀性的承認,這些影響一方面形構了研究者與其研究群體的關系,另一方面也塑造了他們的美學、制作和剪輯策略。然而,很少有人討論接受、觀眾或者解碼的問題。②

  關于自我反思性的編碼方法,一個近期的綜合性案例是托尼·德·布魯姆海德的作品《一位制片人的奧德賽》(A Film-maker's Odyssey),它帶領讀者了解作者極具個人風格的民族志歷史,其中作者考察了技術的階段、不同的文化以及多種制作方法與人類學方法。該書描述了多種實驗、敘事形式,并從“人類學要求和電影的滿意度”角度來討論它們是否奏效。[5]28從西西里島到英格蘭,布魯姆海德廣泛考察了她自己的項目,反思了紀實的、虛構的、文字的和影像的民族志,以尋求一些可以使電影輔助人類學探索的基本原則。她回顧了自己是如何開始人類學研究,如何與幾位重要的視覺人類學制作人互動,與他們之間的差異以及所受到的影響。當布魯姆海德考察自己作為電影制作者與作為電影主體之間的關系時,當她與隨之而來的倫理問題斗爭,并且努力使她的讀者和觀眾感受③到她的存在又不至于過分放大她的個人角色時,這種帶有強烈個人色彩的故事就同時具有了自傳式民族志的性質。

作者簡介

姓名:柯巖·托瑪瑟利 工作單位:南非約翰內斯堡大學通訊研究學院

職稱:教授

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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